Il futuro nell'arte






LORENZO BARBERIS

Presento qui di seguito il testo-base del mio intervento presso Itinerarte a Savigliano, il 10 maggio 2015, presso la  Crusà Neira.


Itinerarte (qui il ricco programma completo) è una delle più rilevanti manifestazioni artistiche del Cuneese, notevole per la modernità della sua proposta. Non ovunque, credo (e non solo nella periferia culturale, anche al "centro") si sarebbe dato spazio ad un intervento su Arte e Futuro nella declinazione che mi è cara.


La cornice del mio intervento è l'antica sede dell'Arciconfraternita della Misericordia, dedicata a San Giovanni Decollato, nei pressi del complesso conventuale di San Domenico: la Confraternita o Crociata Nera (Crusà Neira, appunto) dalla veste dei suoi confratelli, che si occupavano di assistenza ai moribondi e spesso - almeno a Mondovì era così - dei condannati a morte. Dal 2004 è stata recuperata come centro culturale.

Introduzione.

Lo scopo segreto dell'artista, del critico, del collezionista, del gallerista, del mercante d'arte è quello di saper indovinare l'arte del futuro. "Comprate a poco prezzo oggi gli impressionisti di domani!" è in fondo un importante - e legittimo, sia chiaro - motore dell'ambito artistico. Ma anche, in modo più sottile, il piacere impossibile della divinazione, quello dell'hipster che "I was following this artist before it was cool" (dalla seconda mostra, ovviamente, è diventato però troppo commerciale). E per questo uno dei temi più comuni per una conferenza artistica è "Il futuro dell'arte".

Ma c'è un altro tema (non, come vedremo, totalmente antitetico) che voglio trattare, con un piccolo cambio di consonante: non il futuro dell'arte, ma il futuro nell'arte.

Il Futuro come tema, quindi, in connessione in particolare alla fantascienza, la grande branca del fantastico volto ad esplorare un futuro possibile o anche irreale, ma affascinante nella sua ipotetica possibilità.

La SF nasce come letteratura, e molta parte dell'arte ad essa correlata si pone come illustrazione; vi è stata una vasta, ormai preminente da tempo, SF visuale a teatro (qui nasce il concetto di Robot), al cinema, nel fumetto, oggi nel videogame: l'interesse di tale ricerca è indagare le connessioni tra questa e la tradizione artistica "in sé", non applicata.

Si terrà sempre un particolare riferimento al quadro italiano, per vicinanza e interesse, evidenziando particolari sinergie talvolta inaspettate.

Per quanto qui siano compendiate in modo unitario, i due filoni che paiono prevalenti (spesso mescolati) appaiono quelli del ritratto di esseri futuribili oppure paesaggi del futuro; il tema della natura morta può qualificarsi rispetto alle macchine non-antropomorfe, quale un astronave, ma in modo ambiguo perché l'oggetto è comunque in sé dinamico, "vitale".

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Come la fantascienza letteraria si è dotata di antesignani nobili, possiamo in parallelo identificare un filone della raffigurazione del futuro nelle illustrazioni associate. Molti fanno risalire al tema dell'Apocalisse il fondamento della futurologia occidentale, con infatti un netto filone apocalittico nel genere fantascientifico (nell'età pagana, il tempo era circolare, e il ritorno del Regno di Saturno e dell'Età dell'Oro non era esattamente una prospettiva futura).

Ecco allora come le illustrazioni di questa distruzione finale (sia pure per via del sacro e del demoniaco, e non della scienza) diventano a loro volta anticipazione del futuro. La Gerusalemme Celeste diventa il modello della futura Utopia, mentre la Babilonia Infernale della Distopia, quando questi concetti di città ideale e pessima verranno laicizzati.

La Città Ideale di Piero della Francesca (e altri) del Rinascimento è forse la prima manifestazione plastica, visibile, di un Futuro ideale, ispirazione di molteplici "città future" (similmente, in Bosch troviamo una figurazione efficace della Città Infernale, della Distopia)



Cyrano de Bergerac, "Viaggi negli imperi della Luna e del Sole", 1657-1662 (postumo)

Se invece vogliamo basarci su un vero futuro previsto scientificamente, dobbiamo spostarci al '600 e - sulla scorta dell'eliocentrismo galileiano - alla rinascita di ardenti entusiasmi per l'esistenza di infiniti mondi, popolati da alieni, con cui entrare in contatto. Vero che molti viaggi, come quello narrato da Cyrano de Bergerac, avvengono nel presente; ma si vogliono profezia di un futuro prossimo venturo, di cui le incisioni sono visualizzazione fervente, necessaria. Non a caso qui si anticipa, fantasiosamente, la mongolfiera, che non porterà fino al sole, ma comunque nell'aere.

Da quando nasce, questa proto-fantascienza sente un bisogno quasi fisico di associarsi ad una illustrazione, che visualizza materialmente ciò che le parole immaginano sulla carta.


Più ancora della mongolfiera, piace l'Uomo Volante, qui immaginato anche da Restif de la Bretonne in La Decouverte Australe (1781), con un immaginario molto vicino, in fondo, ai nostri moderni super-eroi. Qui non abbiamo più solo un "uomo che vola", ma nel costume complesso un tratto tipico dell'estrapolazione scientifica tipica della SF. L'Uomo Volante, plastica manifestazione del Super-Uomo già sacro e magico (levita Cristo e i Santi, pretende di levitare, vanamente, Simone Mago) rimane un archetipo fondante della speranza nella scienza e nel futuro.


Una magnificazione ancora più radicale di tale tema può essere quello della Città Volante, come ideato da Swift nei suoi Viaggi di Gulliver (1726), dove va a ideare la città volante di Laputa. Anche questa passa, tramite le illustrazioni, nell'immaginario collettivo.

1800. Romanticismo Industriale.

Con la rivoluzione industriale e l'Ottocento gotico, anticipazioni di orrori futuri si fanno ancora più frequenti. Ritorna il riferimento al medioevo, al sacro cristiano, e quindi il futuro è di nuovo non "magnifica sorte progressiva", ma Apocalisse. Ma siamo ancora, sempre, nell'ambito illustrativo, una tradizione che, pur da nobilitare, non è all'epoca vissuta come high art, arte mainstream.


La Città Ideale del Rinascimento trova una nuova incarnazione nel Falansterio di Fourier (morto nel 1837). Città Ideale ispirata alla Falange, che si vorrebbe in qualche modo ideale ma che, nell'era industriale, denuncia la sua mostruosità di città-macchina.


Non è strettamente immagine fantascientifica, ovviamente, ma alla ultima Utopia di Fourier si oppone la Distopia reale immaginata dal massimo incisore dell'epoca, Gustave Doré nelle sue incisioni su Londra (1872), che grande influsso avranno sull'immaginario della città distopica della fantascienza moderna.


Se Frankenstein e l'Olimpia di Sandmann, a inizio '800, mostrano il risveglio d'interesse per il tema robotico, sono gli USA post-guerra di secessione, in atto di meccanizzazione ferroviaria, ad essere ossessionati - non casualmente - dal mito diffuso degli "Steam Men", gli "Uomini meccanici a vapore". Qui, più che in Frankenstein, nasce davvero l'Uomo Meccanico come lo ipotizziamo tutt'oggi.

Quello sopra, del 1868, è già molto vicino all'archetipo classico del robot, che sarà poi diffuso da Depero e dai futuristi, e che oggi ritroviamo in Futurama, ad esempio, in chiave ormai comica. All'Uomo Volante si affianca (e lo supera: l'uomo volante diviene un genere a sé...) l'Uomo Meccanico come vera manifestazione dell'Uomo Futuro nell'età macchinica.




A Savigliano (ma in verità, in assoluto), non posso non citare Virginio Schiaparelli, che con la scoperta dei Canali di Marte, nel 1877, pone il fondamento per tutta la "follia marziana", specialmente in USA (nonostante tutto derivi da un fraintendimento). Nel tracciare i canali di Marte Schiaparelli amplia ancora il tema della "città artificiale" di Laputa, disegnando il "Pianeta Artificiale" del suo Marte immaginario solcato da canali regolari.

Proprio con Schiaparelli e la sua reinterpretazione fantasiosa riprende il tema "alieno", che aveva avuto un primo grande boom con l'eliocentrismo secentesco, ma in chiave più letteraria che visuale, come sarà invece da ora in poi. Tale tema troverà infatti grande accoglienza nell'immaginario di fine Ottocento, fino all'opera che ne fonda la nascita, anche sotto il profilo visuale, e non solo testuale.




Se vogliamo, una innovazione che avviene col precisarsi del genere, ancora nell'Ottocento, è la "firma" del disegnatore, come nel caso qui sopra Warwick Goble, pregevole illustratore del fantastico che presta le sue chine anche alla Guerra dei Mondi di Wells (1897). Con Goble si definisce un fondamento, inoltre, di quell'immaginario fantascientifico poi dominante: i mostri alieni da un lato, gli scintillanti "robot" giganti dal'altro, i due temi visuali predominanti in seguito.

Goble era sì illustratore del fantastico, ancor più che di fantascienza, ma notiamo la scelta di due segni radicalmente diversi per i due ambiti, con una specifica "ricerca" fantascientifica: più moderno di molti che dopo verranno.

1910. Il futurismo e l'invenzione visuale del Futuro.


Ma la vera nascita di un'arte che vuole inventare il Futuro, e non semplicemente porsi come ancillare illustrazione, è ovviamente in Italia, nel 1909, con il Futurismo (il manifesto è a Parigi, ovviamente, ma gli artisti sono italiani) e il suo vero culto della macchina.

Luigi Russolo e il suo Dinamismo di una automobile, descrive ovviamente il movimento di una potenziale automobile reale, ma la dinamizzazione finisce per farne un ottimo modello di "auto futuribile", tema su cui il design e la fantascienza si sbizzarriranno ad infinitum.


Ma anche le sperimentazioni sulla musica, con costrutti come il Rumorofono che anticipa l'idea artistica di installazione, hanno l'aspetto di questa provocatoria, ipertecnologia dissacrazione (non priva di elementi di anticipazione reale: ai futuristi deve molto certa elettronica più ostica moderno, che lo voglia o no).


Lo stesso vale, per esempio (ma ci sarebbero centinaia di quadri citabili) per questa moto di Fortunato Depero, che realizza però anche numerose immagini di "robot" per i suoi Balli Meccanici, sia come dipinti che come costumi di scena.



Sempre nell'immaginario dell'Uomo Macchina possiamo inserire anche la scultura futurista, come quella celeberrima di Umberto Boccioni e delle sue Forme uniche in continuità nello spazio.



L'uomo-macchina travalica l'immaginario futurista, e dilaga anche nella nascente Metafisica di De Chirico, che più avanti avrà un seguito anche nel Surrealismo (in fondo omonimo) francese.


Quello di De Chirico sarà più un Uomo-Marionetta che un Uomo-Macchina, ma indubbiamente risente nel tema che è nell'aria e negli stessi anni porta Karel Capek, nel 1917, a definire il concetto di Robot in un'opera teatrale.


A parte l'immaginario dell'Uomo-Macchina, il futurismo ideerà anche la Città-Macchina per tramite di Antonio Sant'Elia, l'Architetto del movimento, con la sua architettura sognata che edifica molto più l'immaginario che la realtà.

1920. Metropolis. Dalla letteratura al cinema: un nuovo landmark per la SF visuale.



L'architettura futurista di Sant'Elia ha un suo influsso probabile su "Metropolis" (1926), film seminale della fantascienza intriso anche di cubismo e di influssi surreali (soprattutto nelle scene oniriche). La Donna-Macchina e la Città-Macchina diventano qui due archetipi anche filmici, fortemente influenzati però dal pregresso visuale.




Metropolis

Metropolis riprende poi puntualmente molti simboli dell'Apocalisse: la Grande Prostituta (qui di tipo meccanico), la Torre di Babele (i grattacieli), il Moloch. Questi temi - più visuali che narrativi - avranno una enorme influenza sulla fantascienza filmica anche molto successiva (ad esempio, in Blade Runner, del 1982, modello di tutto il cyberpunk).

1930. Fumetto e Pulp fantascientifico VS Surrealismo. Differenze e vicinanze.







Se prima l'illustrazione era ancillare della narrativa, da qui in poi il predominio sul visuale del futuro è preso dal cinema. Al tempo stesso, nel 1926 nasce il termine stesso di fantascienza in inglese (science fiction) con Hugo Gernsback e la sua Astounding Stories. Il copertinista più famoso di quest'era sarà Frank Paul, che nelle sue opere visionarie anticipa talvolta le parallele invenzioni visuali dei surrealisti. Qui nasce il "Sense of wonder", il parlare - e il dipingere - del futuro accentuandone il fantastico e il meraviglioso, con sgargianti colori primari che colpiscono l'occhio dello spettatore nelle spettacolari copertine che anticipano l'analogo stile delle prime cover di fumetti avventurosi, negli anni '30.

Qui apparirà, tra l'altro, Buck Rogers, poi trasposto nel primo fumetto di fantascienza.


Il più celebre e influente sarà però l'erede, Flash Gordon (1934), che molto più degli omologhi romanzi e racconti del periodo inventa la Space Opera. Alex Raymond, il suo autore, adatterà a quel remoto futuro lo stile liberty prevalente nell'illustrazione del suo periodo, con uno stile che avrà enorme influenza sul "sogno del futuro" successivo, condizionando tutto il sotto-genere della Space Opera, l'Operetta spaziale, che ha il suo capolavoro (che lo trascende) in Star Wars.


Il sogno dell'Uomo Volante, così persistente nella proto-fantascienza, sarà recepito nel 1938 con la nascita del grande genere del fumetto americano, il primo specifico del medium: il Super-Eroe, a cominciare dall'eponimo Superman (1938) di Siegel e Schuster.


Attualmente il genere ha sviluppato una sua autonomia al punto che il supereroico non è concepito come sottogenere del fantascientifico: ma obiettivamente da lì deriva, con i mutanti eredi, alla lunga, di Jekyll, o appunto Superman di origine aliena (e vagamente messianica). Ovviamente l'ambientazione è nel presente, non nel futuro: ma un presente modificato da una "meraviglia scientifica", il Superuomo.

Agli sgargianti colori primari del fumetto supereroico si ispira anche la Pop Art di Andy Warhol e soci. Warhol riprenderà appunto il tema di Superman, non senza polemiche da parte degli autori originali e degli appassionati del fandom del fumetto (l'immagine sopra infatti riprende Curt Swan, un disegnatore storico della serie, nel detournement pop).

Tale immaginario pop della SF sarà in parte ripreso e rielaborato dalla Pop Art, quindi, ma in modo più implicito e indiretto, nonostante il genere fantascientifico sia, nel secondo Novecento, il centro stesso della cultura pop. Lo stesso Lichtenstein, rielaborando i fumetti, preferirà il fumetto sentimentale, o al limite quello bellico, come oggetto delle sue riscritture.









Simmetricamente, a un livello "alto", si consolida nell'arte l'immaginario surrealista, che sarà poi ripreso in fantascienza negli anni '50.

Tra tutti gli autori surrealisti, è indubbiamente Salvador Dalì, quello più "pop", ad essersi più avvicinato ai temi introdotti dalla relatività einsteniana, di cui la dissoluzione del tempo degli Orologi molli della Persistenza della memoria (1931) è una efficace e ripetuta metafora. Lo studio sull'ipercubo e sulla dissoluzione atomica della materia indaga temi che la narrativa di SF più colta esaminerà negli stessi anni e in quelli successivi, specialmente tramite il tema delle realtà parallele. Ma, similmente, Dalì oltre al ricombinarsi degli atomi indagherà anche le strutture del DNA, ovviamente da quando esse saranno oggetto di ricerca, riproducendo l'elica in numerosi suoi dipinti degli anni '60.



Anche Magritte avrà una notevole influenza, più visiva che di temi, forse perché il suo stile, più "piano" e meno effervescente di quello di Dalì, si prestava maggiormente alla ripresa diffusa. Indubbiamente le sfere lucide di Magritte, interne alla maschera umana o autonome ne La Voce dell'Aria, hanno molto di robotico.






Anche Escher, ovviamente non riconducibile al surrealismo in senso proprio, sarà un riferimento per la fantascienza "visuale" degli anni a venire nella sua riflessione sulla Relatività. Basti dire che Moebius, uno dei principali autori visuali della SF, riprenderà il suo nome dal nastro di Moebius, reso visualmente famoso appunto da Escher.


1950. Cinema Lowbrow, Letteratura Highbrow. L'arte visuale tra due fuochi.


Negli anni '50 la fantascienza diviene un genere predominante al cinema sull'onda della "psicosi degli UFO" del 1947. Nel 1951 "Ultimatum alla terra" è il capostipite di una serie di film d'invasione aliena che si basano, nuovamente, su locandine sgargianti, spesso ingannevoli, che permangono nell'immaginario forse più dei film originari.



Per contro forse è proprio l'ingenuità dei film a spingere la fantascienza letteraria ad associarsi ad una illustrazione elegante e sobria. La cosa è ancora più accentuata nel caso italiano, dove si tenta una certa funzione "nobilitante" della fantascienza tramite l'artisticità delle sue copertine.




Questo pare il caso di Urania, nata nel 1952, che affida le sue copertine a Kurt Caesar, il quale si segna fin da subito per un tratto sobrio, essenziale, a tratti vagamente, anche se cautamente, astrattizzante.




Karel Thole su Urania, 1962



Sarà con l'olandese Karel Thole, nel 1962, che diverrà più evidente la ripresa dello stile della metafisica e del surrealismo (con molti riferimenti a Magritte e, ecletticamente, ad Escher), ma anche dell'astrazione, anche proprio nel tentativo di una "elevazione stilistica" dell'illustrazione di genere.





Con Karel Thole nasce anche il classico "Tondo Doni" dell'Urania, abbandonato dal 1996 al 2000 e poi ripristinato (prima in forma più sintetica e alla fine nella sua forma propria), nel 1963. Una forma iconica del tascabile Mondadori (anche le serie del Nero e del Giallo hanno tale forma) ma che nella fantascienza richiama la forma perfetta della sfera, del globo celeste, dell'astronave, del robot non-antropomorfo, dell'oblò di una immaginaria nave spaziale e forse sopra tutto dell'Occhio, dello sguardo-sul-futuro. Su tali temi gioca molto l'arte di Thole e quelli dei suoi eredi, che ne riprendono e mantengono la lezione tutt'oggi, con ovvie declinazioni personali.

1960. Pop Space Opera. "Dune", opera seminale per la SF d'arte.

L'intuizione di Thole procede in parallelo con quel "nuovo surrealismo" che è invece la Pop Art, che negli anni 1960 crea il nuovo paradigma dell'arte postmoderna: un'arte citazionistica, in cui tutti gli elementi della cultura popolare possono essere fagocitati e rielaborati, con un valore critico che col tempo si stempera e diventa quasi la loro magnificazione.

L'efficacia delle intuizioni di Thole e dell'Urania italiana sono confermate da un importante momento del contatto tra fantascienza e arte "mainstream" costituito dall'inizio della lavorazione di "Dune". Il romanzo di Frank Herbert, del 1965 aveva riscosso un grande successo nella sua capacità di rileggere la Space Opera in una nuova chiave originale, accentuandone in modo consapevole gli originari tratti surreali.


Altro landmark per la SF d'Arte è indubbiamente, al cinema, 2001 di Kubrick, nel 1968, che interpreta la SF con un grande accento sul piano dell'estetica visuale.

Iniziò allora nel 1970 un processo di trasposizione filmica affidata al regista David Lynch e allo sceneggiatore Alejandro Jodorowski, in cooperazione con Herbert stesso: processo lunghissimo che porterà poi al "superamento" del prodotto, sotto un profilo commerciale da Star Wars (1977), uscendo solo nel 1984.


Moebius, Studio per gli Imperatori di Dune

Jodorowski si poneva in continuità con la scena surrealista, di cui aveva conosciuto i padri fondatori, da sua santità Breton, "il papa del surrealismo" in poi. Egli per il ruolo dell'Imperatore di Dune, alchemicamente fondamentale, aveva richiesto Salvador Dalì. "Avida Dollars" aveva accettato, a patto di essere l'attore più pagato della storia del cinema. Si era pensato a un cameo di pochi secondi, poi sfumato, ma che sarebbe stato l'apice del rapporto tra Grande Arte e Fantascienza.

Visualmente Jodorowski si serve di Moebius, pseudonimo del disegnatore francese Jean Giraud, dal 1962 autore di storie fantascientifiche oniriche (anche qui, rilettura della space opera in chiave pop, ante litteram però) su Hara Kiri, il giornale che anticipa Charlie Hebdo (con cui coopererà).

Con lui Jodorowski realizzerà poi il ciclo dell'Incal, la sua opera più famosa, che rilegge gli archetipi junghiani dei Tarocchi in chiave fantascientifica, sviluppando meglio quanto in Dune non era riuscito pienamente a realizzare.



A Dune parteciperà anche H.R.Giger, pittore surrealista svizzero, dichiaratamente ispirato dal lavoro di Dalì ed altri surreali, con le sue cupe rielaborazioni dal Necronomicon di Lovecraft, che serviranno per definire gli Harkonnen, i "cattivi" della storia.

Giger, che riterrà poi Eraserhead di Lynch la migliore trasposizione delle sue opere in ambito filmico (migliore anche dei film da lui stesso realizzati), svilupperà poi la sua estetica in film di fantascienza cupa interamente determinati dal suo segno, non più bilanciato dal più "solare" Moebius: uno su tutti, "Alien" (1979) di Ridley Scott che, assieme a "Blade Runner" (1982), cui parteciperà Moebius, diffonderà negli anni '80 anche al cinema e al grande pubblico l'immaginario cyberpunk incubato, dal punto di vista visivo, da Metal Hurlant (1975) degli Humanoides Associees e dai fumetti nipponici.





Dipinto di Juan Cairos 2014, che riprende però fedelmente l'aspetto degli "elefanti meccanici" di Star Wars.

In ambito filmico, questa postmodernità visuale elaborata con Dune nei primi '70 viene poi divulgata con Star Wars (1977) di George Lucas. Non è un caso che Dalì, punto di mediazione tra surrealismo e fantascienza in Dune, viene citato nei giganteschi moduli di trasporto dell'esercito imperiale, privi di ogni senso da un punto di vista pragmatico ma fondamentali nel loro evocare l'esercito del male. Dai romani in poi, i cattivi usano sempre gli elefanti, ma la loro vittoria è sempre una vittoria di Pirro.

1980. Fantascienza e fumetto.


Il fumetto italiano, dominato nel secondo dopoguerra dal Western, si avvicina tardi alla fantascienza (salvo sporadici esperimenti) assieme alla terza rivoluzione industriale e al postmoderno degli anni '80. Fulcro di tale trasmutazione è Ranxerox, il cyborg di Tamburini e Liberatore, apparso nel 1978 dalla scena underground, dove si uniscono i temi cyberpunk ad un rimando alla grandezza artistica di forme rinascimentali.

Nel 1991, con Nathan Never, anche il fumetto italiano Bonelli si avvicina alla fantascienza, con risultati spesso anche di alto grado, e portando nuova linfa all'immaginario visuale.


Anche qui vi è spesso il riferimento a temi artistici, come in Bauhaus Killer in cui si immagina l'arte del futuro minacciato da un serial killer di artisti futuribili.


Emiliano Mammuccari. Pietà futuribile per la cover di Orfani.

Anche l'attuale serie Orfani (2013), la prima a colori, ambientata in Italia, presenta frequenti ammiccamenti alla grande arte italiana, come in questa cover di Mammuccari.

2000. Verso il Futuro

Nella mia infanzia, gli anni che iniziavano con 2010 e rotti erano ormai il futuro in senso stretto. Definire quale sia, da oggi, il futuro dell'arte è più che difficile, inutile. Siamo ormai pienamente dentro l'era postmoderna da cinquanta-trent'anni, a se

Dopo il genere supereroico in senso stretto, tutti gli elementi del fantascientifico fumettistico e cartoonesco vengono facilmente ripresi dalla Pop Art: ma ormai siamo in un corto circuito dove l'arte di massa compie a sua volta una operazione pop sui classici per essere poi ripresa a sua volta in chiave pop.


Modello di Bender in Startling Comics 49 del 1948, in piena era della Space Opera


Il Bender di Matt Groening, in Futurama (dal 1999). Operazione fumettistica in chiave pop.


Pop Art in Rue Rivoli, Parigi 2014. Ulteriore ripresa pop di Bender.


Bender in pausa sigaretta con l'odiato Jar Jar Blinks del secondo ciclo di Star Wars, il prequel, e il dottor Spock di Star Trek, nella sala fumatori di un astroporto, prima che ognuno torni alle sue avventure, al suo universo parallelo, alla sua continuity.


La dimostrazione del rinsaldarsi di questo "doppio legame" tra arte e fantascienza appare anche nei film più recenti, dove ad esempio anche in un film di genere non particolarmente colto come il remake di Robocop troviamo la citazione da un sorprendente Francis Bacon, che è comunque azzeccato come riferimento per l'immaginario robotico della fusione uomo-macchina nel cyborg: il suo dipinto campeggia nella sede centrale della cattiva multinazionale creatrice dei robot.

Molto più sistematico è invece il rimando in Christopher Nolan, confermatosi con Inception (2010) e oggi Interstellar uno dei nuovi maestri della fantascienza filmica, ricco di citazioni visuali, ad esempio, da Escher.

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Chiudo con una nota ancor più estemporanea: e la scena locale? Quanto "futuro" c'è nella pittura cuneese, oggi?


La vulcanica arte di Marco Roascio, a Mondovì, si serve di una molteplicità infinita di spunti, e quindi sarebbe ingeneroso ridurla a una pura astrazione di cubismo bidimensionale meccanizzante. Eppure questa componente c'è, ed è quella che dà alla sua arte (meglio se nel raro bianco e nero, o in sfumature di grigi) un senso chiaramente meccatronico. I segni di Roascio non possono non richiamare, spesso, circuiti, connessioni, tecnologie cyberpunk, cosa legittima in un autore che usa oltretutto molto la rete, e in modo sperimentale, per le sue operazioni artistiche.


http://dailyphonenotes.com/post/75476976189/the-call-of-cthulhu

Altro autore che tratta spesso nelle sue opere temi fantascientifici è Urfaut, artista-hacker attualmente in mostra a Torino presso Internonove, che usa la tecnologia in modo innovativo come supporto per le sue realizzazioni (ad esempio, nel progetto Urtypes) ma che sa anche inserire riferimenti alla cultura sci-fi rielaborandola in un pastiche personale, come nel progetto Daily Notes, dove tale elemento è particolarmente evidente.

Naturalmente sarebbero probabilmente possibili numerosi altri esempi, che verranno magari inseriti in un nuovo ampliamento di questa ricerca.

Anzi, spero che questa prima riflessione pubblica sul "Futuro nell'arte" possa servire anche a far scaturire nuove segnalazioni e riflessioni.

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