Il Critico d'Arte



Raramente - per non dire: mai - ho usato questo blog per ripostare testi o racconti scritti da altri. Ma raramente - per non dire: mai - mi è capitato di trovare un testo sagace sulla critica artistica come questo. Sfido: è di Buzzati. Si intitola "Il critico d'arte" e c'è (con più mirabile sintesi) tutto il senso della mia operazione critica: l'esoterismo, l'ermetismo, la astrazione, c'è perfino Margutte.  Me lo ha proposto il brillante pittore e fotografo Bruno Capellino, di cui ho ieri visitato la mostra, e di cui  lo ringrazio. Ripropongo il testo e, in calce, una mia analisi.


Calder alla Biennale di Venezia del 1958, coeva ai "Sessanta racconti" di Buzzati.

Nella 622esima sala della Biennale il noto critico Paolo Malusardi sostò perplesso. Era una personale di Leo Squittinna, una trentina di quadri apparentemente tutti uguali, formati da un reticolo di linee perpendicolari tipo Mondrian, solo che in questo caso il fondo aveva colori accesi e nell'inferriata, per così dire, i tratti orizzontali, molto più grossi di quelli verticali, qua e là diventavano più fitti, il che dava un senso di pulsazione, di stretta, di crampo, come quando nelle digestioni difficili qualcosa si ingorga nello stomaco e duole, per poi sciogliersi nel giusto andamento viscerale.

Con le code degli occhi, il critico si accertò di non avere testimoni. Completamente solo. Nel pomeriggio torrido i visitatori erano stati pochi e quei pochi già sfollavano. Tra breve si sarebbe chiuso.

Una metafisica natura morta di Morandi, punto di transizione verso l'astratto.

Squittinna? Il critico cercò nella memoria. Una personale a Roma, tre anni prima, se non si sbagliava. Ma a quel tempo il pittore dipingeva ancora cose: figure umane, paesaggi, vasi e pere, secondo la putrefatta tradizione. Di più non ricordava.

Cercò nel catalogo. La lista dei quadri esposti era preceduta da una breve introduzione di un ignoto Ermanno Lais. Diede una occhiata: le solite parole. Squittinna, Squittinna, ripeté sommessamente. Il nome gli richiamava qualche cosa di recente. Ma il ricordo al momento gli sfuggiva.

Ah sì. Due giorni prima, gliene aveva parlato il Tamburini, un gobbetto immancabile in tutte le grandi mostre d'arte, un manìaco che sfogava all'ombra dei pittori le sue fallite aspirazioni, un rompiscatole, attaccabottoni temutissimo.

Il Florian a Venezia, secondo caffé della storia (1720) dopo il Procope di Parigi. Centro dell'arte.

Tuttavia infallibile, data la lunga e disinteressata pratica, nel percepire, anzi nel presentire il fenomeno di cui i giornali a rotocalco, due anni dopo, avrebbero dedicato con l'avallo della critica ufficiale, intere pagine a colori. Ebbene, questo Tamburini, vero furetto delle arti belle, due sere prima, a un tavolino del Florian, aveva lungamente perorato, senza che i presenti gli badassero, a favore appunto dello Squittinna, L'unica grande rivelazione, sosteneva, della Biennale veneziana, la sola personalità che «emergesse dalla palude (testuali parole) del conformismo non figurativo».

Squittinna, Squittinna, strano nome. Il critico passò in rassegna mentalmente i cento e più articoli dei colleghi pubblicati fino allora sulla mostra. Nessuno aveva dedicato allo Squittinna più di due o tre righe. Squittinna era passato inosservato. Terreno dunque vergine. Per lui, critico ormai di prima linea, poteva essere un'ottima occasione.

Guardò più attentamente. Certo, quelle nude geometrie per commuoverlo, non lo commuovevan di sicuro. Diciamo pure, non gliene importava un fico secco. Eppure poteva esserci uno spunto. Chissà, il destino riservava a lui l'invidiabile compito di rivelare un nuovo grande artista.

Guardò di nuovo i quadri. Sbilanciarsi in favore di Squittinna - si domandò - sarebbe stato un rischio? Qualche collega gli avrebbe potuto rinfacciare d'aver commesso una scandalosa gaffe? Assolutamente no. Erano così essenziali, quelle tele, così nude, così lontane da qualsiasi possibile diletto dei volgari sensi, che un critico, lodandole, si sarebbe trovato in una botte di ferro. Senza contare l'ipotesi - perché escluderlo a priori? - che là dentro ci fosse veramente un genio destinato a far parlare di sé per lunghi anni e a riempire di quadricromie parecchi volumi di Skira.

Catalogo Skira del 1950. Notiamo l'oltranza grafica dell'editrice nel periodo.

Così rincuorato, con la prospettiva di scrivere un articolo che avrebbe fatto spasimare d'invidia i suoi colleghi per la rabbia di essersi lasciata sfuggire una preda così ghiotta, egli fece un lieve esame di coscienza. Che cosa si poteva dire di Squittinna? In determinate, e rare, condizioni favorevoli, il critico riusciva almeno a essere sincero con se stesso. E si rispose. «Potrei dire che Squittinna è un astrattista. Che i suoi quadri non vogliono rappresentare niente. Che il suo linguaggio è un puro gioco geometrico di spazi quadrilateri e di linee che li chiudono. Ma spera di farsi perdonare il manifesto plagio di Mondrian con una innovazione spiritosa: fare grosse le linee orizzontali e sottili quelle verticali, e variare tale ispessimento così da ottenere un curioso effetto: come se la superficie del quadro non fosse piana bensì a onde rilevate. Un trompe l'oeil astrattista insomma...»

«Perbacco, è una magnifica trovata» disse a se stesso il critico «va là che non sei del tutto idiota.» A questo punto fu colto da un brivido, come chi passeggiando spensieratamente d'un sùbito si avvede di procedere sull'orlo di un abisso. Se avesse manifestato sulla carta quelle idee, semplicemente, tali e quali, come gli erano venute in mente, che cosa mai si sarebbe detto di lui in giro, ai tavolini del Florian, in via Margutta, alla Sovrintendenza, nei caffè di via Brera? Al pensiero, sorrise. No, no, grazie a Dio il mestiere lo conosceva a fondo. Per ogni cosa c'è il linguaggio adatto e nel linguaggio che si addice alla pittura lui era ferratissimo. Sì e no, c'era solo il Poltergeister che potesse stargli alla pari. Sugli spalti dell'avanguardismo critico lui, Malusardi, era forse il più in vista di tutti, il più temuto.

Via Margutta a Roma (dove Squittinna ha forse fatto la sua mostra). Qui in realtà moderno e classico convivono.


Il bar Jamaica in Via Brera a Milano (vicino all'Accademia di Brera, credo), nel 1957. Ci bazzicava anche Buzzati, ovviamente.

Un'ora dopo, nella camera d'albergo, con dinanzi il catalogo della Biennale aperto alla sala di Squittinna, e una bottiglia d'acqua minerale, fumando una sigaretta dopo l'altra, scriveva: «...al quale (Squittinna) sarebbe oltremodo faticoso disconoscere, pur sotto il voluto peso di inevitabili e fin troppo ovvii apparentamenti stilistici, un irrigidimento, per non dire infrenabile vocazione, verso ascetismi formali che, senza rifiutare le suggestioni della casualità dialettica, amano ribadire una stretta misura dell'atto rappresentativo, o meglio evocativo, quale perentoria imposizione ritmica secondo uno schedario di filtratissime prefigurazioni...»

E come esprimere con un minimo di decenza esoterica il banale concetto di trompe l'oeil? Ecco, per esempio: «Ma qui appunto si precisa come la meccanica mondrianiana a lui si presti solo nel limite di un termine di trapasso da nozione a coscienza della realtà, dove questa sarà sì rappresentata nella sua prontezza fenomenica più esigente, ma, grazie a un puntuale astrarsi, si amplierà in una surrogazione operazionale di più vasta e impervia portata...»

Rilesse due volte, scosse il capo, cancellò «infrenabile vocazione», inserì, dopo «ribadire», la precisazione «con inusitata pregnanza», rilesse altre due volte, scosse di nuovo il capo, sollevò la cornetta del telefono, chiese la comunicazione con il bar, ordinò un doppio whisky, giacque sulla poltrona assorto in pensieri tortuosi. Non era soddisfatto.

Chissà forse il whisky gli avrebbe dato la vagheggiata ispirazione.

Gliela diede. In un baleno. Ma se - fu la domanda che egli rivolse a se stesso d'improvviso - se dalla poesia ermetica è germinata quasi per necessità una critica ermetica non era giusto che dall'astrattismo nascesse una critica astrattista?

Il saggio di Flora, del 1936, che dà notorietà all'Ermetismo moderno.

Rabbrividì quasi, misurando confusamente gli sviluppi di una così audace concezione. Un vero colpo d'ala. Semplicissimo, eppur difficile come tutte le cose semplici. Tanto è vero che nessuno ci aveva mai pensato. E lui sarebbe stato il caposcuola. In pratica non restava che da trasferire sulla pagina la tecnica finora adottata sulle tele.

Con una certa titubanza sulle prime, come chi prova un meccanismo ignoto, quindi rinfrancandosi, via via che le parole si accavallavano l'una sull'altra, infine con incalzante orgoglio, scrisse: «...al quale (Squittinna) sul mentre perciocché nel contrappunto di una strategia testimoniale, si reperisce il nesso di riscatto dal consunto pedissequo relazionamento realtà - realtà fra i postulati additivi. Sintomo esplicito di un farsi. E l'inquieto immergersi in un momento fatale dunque, da cui i moduli consumerebbero l'apparenza di una sostanza efficiente, così avvertita e sensibile da consumare I termini in sopravvivenza peculiare di poesia.»

Si arrestò, ansando. Febbricitava. Rilesse ansiosamente.

No, non c'era ancora. La forza d'inerzia delle vecchie abitudini tendeva a riportarlo indietro, a un linguaggio ormai troppo risaputo. Anche le ultime catene bisognava infrangere, per conquistare una sostanziale libertà. Si gettò a capofitto. 

«Il pittrore» scrisse, padroneggiato da un incalzante raptus «di del dal col affioriccio ganolsi coscienziamo la simi-leguarsi. Recusia estemesica! Altrinon si memocherebbe il persuo stisse in corisadicone elibuttorro. Ziano che diman-nuce lo qualitare rumelettico di sabirespo padronò. E sonfio tezio e stampo egualiterebbero nello Squittinna il trilismo scernosti d'ancomacona percussi. Tambron tambron, quilera dovressimo, ghiendola namicadi coi tuffro fulcrosi, quantano, sul gicla d'nogiche i metazioni, gosibarre, che piò levapo si su predomioranzabelusmetico, rifè comerizzando per rerare la biffetta posca o pisca. Verè chi...»

Il parallelismo astrazione visuale / astrazione testuale è in realtà più antico e risale ovviamente al futurismo (1909).

Era già buio quando prese fiato. Si sentiva sfinito e rotto, quasi avesse preso un sacco di legnate. Ma felice. Quindici fogli di fitta scrittura giacevano sparpagliati attorno. Li raccolse. Li rilesse centellinando l'ultimo whisky del fondo del bicchiere. Alla fine improvvisò una danza di vittoria. Per il demonio, questo sì, era genio. 

Sdraiata mollemente sul divano, Fabrizia Smith-Lombrassa, ragazza aggiornatissima o per dirla più elegantemente «assai avvertita», leggeva avidamente il saggio critico. A un tratto scoppiò in una risata. « Senti, senti, Diomeda, che tesoro - disse volgendosi all'amica - senti come gliela canta, il Malusardi, a quei poveri figurativi... Rifè comerizzando per rerare la biffetta posca o pisca!»

Risero di gusto entrambe.

« Spiritoso, niente da dire « approvò Diomeda. « Ah, io l'adoro, il Malusardi. è un formidabile!»

*

Impossibile migliorare la perfezione, e Buzzati è perfetto nel senso verbale latino di perfectus, di "compiuto", e a esagerare nell'analisi si finisce per tornare al Critico Ermetico che egli schernisce (e che io comunque interpreto sul palcoscenico vuoto della rete).

Ho aggiunto quindi più che altro dei piccoli bonus per il lettore.

Una prima notazione, sparsa nel testo, è l'inconsueta "fever firm" buzzatiana in questo racconto. Solitamente il suo cosmo letterario è sospeso in un'Italia immaginaria, priva di riferimenti concreti, qui invece ci sono tutti i luoghi dell'arte elencati con precisione. Un modo di segnare il tipo di satira meno universale di questo - meno noto, infatti - racconto: che nel suo ambito è però affilatissimo.

*

Una seconda notazione: i nomi sono sempre possibilmente simbolici in Buzzati. Piccola guida interpretativa, forse sovra-interpretativa. Comunque, non era inseribile nel testo, la aggiungo qui:

Malusardi: Malus Ardo. Ardisco di compiere il Male, o "ardo del Male".
E in effetti il critico arde dal desiderio di rendere illeggibile la parola, di compiere un atto che per la chiarezza di Buzzati è diabolico ("per Dio!" esclama all'inizio. "per il Diavolo!" alla fine).

Squittinna, il pittore, è lo squittio del topo, insignificante pre-testo. 

Sala 622: segno di una estenuazione dell'arte; quasi pare che Buzzati volesse dire la 666, e si sia prontamente corretto. 

Lais: L'insignificante giornalista artistico. I "lai" (meglio nel paradigmatico "alti lai") sono piagnucolii, guaiti insignificanti.

Tamburini, piccolo tamburino dell'arte che insistentemente avvia la marcia trionfale di Squittinna (tamburi, lai, squittii: il campo semantico del suono accomuna questa triade minore).

Poltergeister: unico rivale degno di Malusardi, forse tedesco (o altoatesino). Il bellunese Buzzati inserisce spesso personaggi italiani tedeschizzanti. Il nome qui deriva dal Poltergeist, l'infestazione spettrale che distrugge ogni cosa.

Fabrizia Smith-Lombrassa + Diomeda: le lettrici, il pubblico di Malusardi. Doppio cognome nobiliare, per lo più per metà inglese. Lombrassa può rimandare all'Ombra (l'Ombrassa) o a Lombroso - o entrambi. Se consideriamo il Male e lo Spettro già evocati, l'Ombra completa meglio questa "triade del male" contrapposta a una "triade di vacuità".

I nomi propri delle due sono, è ovvio, vanesiamente e inutilmente ricercati e quindi ridicoli.

Ma questa è una personale rilettura simbolica, che nulla toglie, nulla aggiunge (e forse sovrainterpreta) la perfetta pulizia formale del racconto di Buzzati.

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