La Rosa, La Croce e il Labirinto. L'arte di Roberto Bacchiarello.

LORENZO BARBERIS.
Un autore che da sempre seguo con interesse (il mio primo articolo su di lui risale a circa vent’anni fa, nel lontano 1997, vedi qui sotto) è Roberto Bacchiarello, di cui avevo già scritto alcune notazioni, negli ultimi tempi, qui. Già in questo primo scritto emergevano delle evoluzioni rispetto al lavoro “storico” di Bacchiarello, caratterizzato da bassorilievi in pongo e con inserti plastici, in cui si affastellavano molteplici figure di tipo onirico.



Ora, a distanza di due-tre anni dai miei ultimi appunti sul suo lavoro, la ricerca di Bacchiarello si è ulteriormente evoluta: e nell’inaugurare, in questo 2015, questo mio nuovo sito “professionale”, dedicato alle mie scorribande nel mondo dell’arte, ho deciso di aggiornare anche il file dedicato all’autore, la cui arte, nei tre anni intercorsi, ha prodotto nuove, affascinanti germinazioni. Presento quindi qui, interconnessi in certo modo tra loro, tre dei sui recenti filoni di ricerca.

La Rosa e la Croce.






Frontespizio del Summum Bonum (1629) di Robert Fludd
Uno studio che andava avviandosi nel 2012 (confronta anche questo discorso, del 2013), e che ora è stato ampliato, è quello sul concetto di croce e crocifissione.
La maggior parte delle opere attuali, inoltre, realizza la croce con spine di rosa che rimandano certo anche alla corona di spine, ma anche richiama l’immagine della Rosa+Croce (il fulcro dell’esoterismo secentesco, e oltre) così come appare nel Summum Bonum del rosacrociano Robert Fludd.

Talora la Croce è anche associata proprio al bocciolo di Rosa, nella fusione di due simboli che sono, appunto, indubbiamente associati anche al Maschile e al Femminile; specie se la croce la segniamo a T, come nell’antico “martello di Thor”, mentre la Rosa mariana risale a quella Isiadica. Maschile e Femminile, due simboli che si intrecciano anche nel simbolo del Labirinto, così come appare ad esempio nella cattedrale gotica di Chartres (ma anche già nelle incisioni classiche simboleggianti il labirinto di Cnosso).
Croce e Rosa, Croce e Cerchio ritornano anche nella Circo-fissione (anagramma di Croci-fissione), che di nuovo è simbolo di transizione tra le due figure, la Croce quadrata e il Cerchio concentrico / Spirale della Rosa.

La Vagina Dentata.


Una seconda ricerca recente è quella sulla Vagina Dentata, un tema che era presente anche nelle sue opere precedenti ma che, come la Croce, è ora stato isolato dal magma vorticoso degli antichi bassorilievi in pongo, dove appariva in modo asistematico, ed è divenuto oggetto di uno studio più sistematico.
Quella sopra non è una Vagina Dentata, data l’assenza di forma ogivale: ma è un “buco”, comunque, che richiama per certi versi la forma inquietante dell’archetipo medioevale che l’autore ha approfondito. I segmenti che convergono verso l’interno non sono tanto “denti”, quanto piuttosto, mi pare, “cavi spezzati”: e comunque l’immagine ha un che di inquietante e di aggressivo, almeno a livello inconscio, colto da molti stando allo stesso Bacchiarello.

Accanto al simbolismo maschile della croce, Bacchiarello indaga dunque anche quello femmineo e vaginale della Vagina Dentata,  simbolo medioevale della demonizzazione del femminile, che parte certo dalle celtiche Sheela Na Gig dell’Irlanda, poi passate nei simbolismi dei capitelli e dei decori gotici; ma che trova – stando alla Barbara Walker – la sua massima espressione nella Porta degli Inferi, che ne costituisce una trasposizione nell’immaginario sacro (simmetrica, tra l’altro, alla Mandorla come simbolismo del sacro, sia maschile che femminile).
La filiazione non è solo psicanalitica, come osserva la Walker, ma proprio filologica: la Bocca degli Inferi, spesso maschilizzata, è ovvia trasposizione del cosiddetto “Umbilicus Mundi”, che nel mito classico è la vagina della dea Terra ancestrale, vagina aggressiva (il mito greco nasce anch’esso dalla demonizzazione del matriarcato) da cui emergono i mostruosi figli della dea, finché non è sigillato da Apollo con la pietra sacra.
Ora è curioso che a Mondovì si trovi, in San Fiorenzo presso Bastia Mondovì (1470 c.), il massimo Inferno medioevale piemontese (tra i più rilevanti a livello italiano).

A San Fiorenzo si trova una delle più vistose Buccae Inferos medioevali, che stando a quanto avevo al tempo ipotizzato, ha avuto una sua possibile influenza sul mito odierno del Moloch (l’ipotizzata filiazione, spiegata al link, vede uno sviluppo San Fiorenzo – Torino goliardica – Cabiria – Metropolis – mito esoterico moderno).

Tra l’altro, nell’Antichristus edito a Mondovì nel 1510, troviamo una narrazione nelle cui incisioni, dalla Bocca degli Inferi, non entrano solo i dannati come a San Fiorenzo, ma – nell’Apocalisse – fuoriescono le armate demoniache dello scontro finale.

In questo senso, è coerente la Vagina-Labirinto come logica conclusione del percorso, in quanto Bocca degli Inferi che conduce, appunto, al labirinto delle “Interiora Terrae”.

La Torre di Babilonia.



Se i bassorilievi tipici dell’autore sono una produzione in parte abbandonata, almeno nelle ultime cose, continua il lavoro sui “castelli babelici”, opere tridimensionali, a loro modo “scultoree” in senso pieno, a tutto tondo. La loro struttura ricorda le torri di Babilonia di Bruegel nell’affastellamento caotico, come ho già osservato, ma forse le Ore del duca di Berry nei singoli elementi strutturali. L’elemento della labirintica turris babel (labirinto verticale, verso l’alto, mentre orizzontale è quello cretese, convenzionale) palesa, a volte, anche il suo duplice simbolismo sessuale, Torre e Porta, con un rimando forse alla lasciva Grande Prostituta di Babilonia che appare nell’Apocalisse di San Giovanni (vedi fig. 6).

Se le Torri sono singole, in alcune opere più nuove, solitamente a bassorilievo (anche se molto diverse, in questo caso, dai primi) appare la giustapposizione tra riquadri adiacenti, come in questo dipinto che associa una serie di cieli dipinti, come piccoli “quadri nel quadro”. La “vignetta” diviene una forma chiusa, ricurva, che contrasta con l’aperta serenità e apertura dei cieli azzurrissimi con candide nuvole da sogno.

Questa è l’opera seminale di questo recente “studio sul riquadro”, opera che – a parte la natura di bassorilievo astratto – presenta una segmentazione dello spazio meno formale, più organica, vicina quasi a uno studio informale sul paesaggio, che in opere successive si è meno riproposta.

Allontanandoci dalla “forma-riquadro”, troviamo anche mazzi di occhi, di bulbi oculari, di farfalle (con un manto alato che richiama l’occhio nella forma) ripropongono l’inquietudine del molteplice identico, già vista nel cielo (che con l’Occhio ha rimandi). Un gioco che allude alla dimensione professionale di Ottico di Bacchiarello, che signoreggia così in due modi sulla dimensione del “guardare”.

La Grande Opera.



Accanto a queste nuove produzioni, continua poi la sintesi del lavoro bacchiarelliano, quella che egli ha definito “L’Opera della mia Vita”: si tratta di una serie di grandi tavole disegnate, simili per certi versi a tavole di un enorme fumetto, di cui l’Opera, come si vede sopra, riprende anche l’elemento più caratterizzante del medium, la vignetta rettangolare che definisce un’unica scena.

Il passaggio tra un tassello e l’altro non è però regolato dalla scansione temporale che solitamente codifica il fumetto stesso, ma secondo quello che Scott McCloud – fumettista e critico del fumetto – ha definito il “non sequitur”, “non c’è sequenzialità” potremmo dire. Ovvero il caso (rarissimo nel fumetto) in cui la “closure” (lo scarto tra due vignette) non è un salto temporale o spaziale o logico, bensì non ha alcuna relazione razionale palese (può avere, come qui talvolta ha, una connessione analogica, ai confini spesso però dell’inferenza inconscia).
L’Opera di Bacchiarello è continuamente in fieri (Opera Aperta, alla Eco), in quanto, terminato un riquadro (e, spesso, senza soluzione di continuità tra una tavola e l’altra, con vignette che tagliano due tavole) l’opera prosegue su un altro contiguo, aggiunto “a scacchiera espansiva”: ovvero non solo a sinistra o destra, come una sorta di “nastro” (cosa che sarebbe più affine a un fumetto, per certi versi, in cui la closure tra vignette anticipa quella tra pagine), ma anche in alto o in basso, allargandosi così la texture di pagine e riquadri a macchia d’olio.

La Grande Opera di Bacchiarello non è fumetto, naturalmente (però, Will Eisner e Scott McCloud lo definirebbero credo “sequential art”, arte sequenziale). Tuttavia, l’uso della vignetta fumettistica crea un interessante dissidio tra l’attesa di una narrazione (specie in un appassionato di fumetto quale sono) e la frustrazione di tale attesa.

L’Opera diviene così, per lo spettatore, l’esperienza di un Perdersi: e in questo, rispetta la caratteristica di un labirinto. Ogni vignetta diviene una Stanza (stanze erano anche le ottave narrative dei poemi cavallereschi rinascimentali) che comunica nei suoi quattro lati (rare sono vignette irregolari: in questo, l’opera è “tradizionale” rispetto al linguaggio che va a citare) verso altri possibili segmenti di non-narrazione. Il Perdersi, il girovagare alla ricerca di una Struttura Assente (Eco), è appunto lo specifico del Labirinto, che viene qui evocato.

La dimensione delle vignette è variabile (come la dimensione delle stanze del labirinto di Cnosso, del resto, molteplici per via delle loro diverse funzioni), e capita anche che talvolta, come uno spazioso cortile interno o piazza d’armi, irrompa quella che nel fumetto sarebbe definita una “splash page”, una pagina in cui una singola immagine, eccezionalmente, occupa l’intera dimensione del foglio, o quasi.
Ma tale presenza non pregiudica, comunque, la natura labirintica dell’opera, non la risolve, non la chiude, poiché comunque una nuova espansione può cominciare subito dopo, senza problemi di sorta.

Labirintica nella sua forma (che è sostanza) l’opera è poi labirintica sotto il profilo contenutistico, e a più livelli. Come possiamo vedere dalle immagini sovrastanti, sono intanto frequenti strutture labirintiche ma – elemento che ritorna in altre opere dell’autore, anche tridimensionali e scultoree – non 
escheriane, di un labirinto comunque razionale (anche se magari impossibile), bensì babeliche, volutamente affastellate di piani intersecantisi dominati da una certa casualità (vedi, ad esempio, la splash page, appunto).

Se queste architetture creano il labirinto anche nella profondità del labirinto bidimensionale delle vignette, a un livello di spazio esterno, a livello di spazio interno è il pavimento a scacchiera a produrre tale rimando. Nell’ordinato fumetto della tradizione italiana, la vignetta forma uno scacchiere, tipicamente di 2X3 o 3X4 (che nel dopoguerra talvolta diviene “a mattone”, per il lieve sfalsamento dello scacchiere, onde annullarne la fearful symmethry). Lo scacchiere di Bacchiarello è irregolare, ma invece nello spazio interiore e domestico c’è una fascinazione per lo scacco rigoroso, bianco e nero, come nel percorso dell’iniziazione massonica (dove esso rappresenta il perfetto equilibrio di bene e male, con un vago gnosticismo).

Al tempo stesso, ed è un terzo livello, c’è un labirinto tematico, costituito dall’evidente simbolismo freudiano (spesso per nulla dissimulato) degli elementi che trionfano nella pagina bacchiarelliana, in un libero sfogo di elementi archetipi carichi di valenza sessuale: il labirinto dell’inconscio, che l’autore ci mette in scena in questo intrico che diventa, per certi versi anche onirico.

Dal magma primordiale dell’Opera emergono talvolta alcune gemme più pure, che l’autore isola come Bastian nella Miniera delle Immagini. Una di queste è la “Mater Terribilis”, che fa pensare all’inquietante Esperimento di Harlow: mortifera nella freddezza dell’aspetto scheletrico, materna nell’atteggiamento. Nella Mondovì di Bacchiarello, la Madonna è archetipo potentissimo (qui vi è il Santuario da cui, nel Seicento, si ebbe una delle più grandi rinascenze del culto miracolistico mariano, in chiave anti-protestante; ogni edificio tradizionale porta l’icona della Vergine del santuario). Oltretutto la Regina Montis Regalis è colta come una “vergine ferita”, di cui l’immagine di Bacchiarello pare essere quasi una – inimmaginabile, proibita – logica conseguenza.

Notiamo inoltre che questa Vergine siede (proprio come a Mondovì; e altrove) al centro di una selva di ex-voto che sono, a loro volta, un labirinto di immagini terribili (e freudiane, a volte); un labirinto di riquadri, “vignette” accostate per non-sequitur, in un labirinto en abime da Effetto Droste.

E con questa ultima immagine, che troviamo molto potente, ci piace chiudere, per il momento, la nostra ricognizione sul lavoro di Bacchiarello, il cui fascino – come credo si sia capito – è di essere un modo innegabilmente “moderno” (ma al contempo, molto classico) di interrogare e riproporre in modo nuovo i grandi archetipi della Tradizione.

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