La Primavera dell'Arte


LORENZO BARBERIS

Indubbiamente la più celebre Allegoria della Primavera è quella realizzata dal Botticelli verso il 1482. Si tratta di una di quelle immagini della storia dell'arte quasi logorate da una eccessiva frequentazione visiva, appena un grado sotto la Gioconda di Leonardo: eppure è, ovviamente, un dipinto molto bello e (ancor più della Gioconda, forse) intenzionalmente paradigmatico e simbolico.

Il soggetto, complesso e coltissimo, pare si dovesse a Angelo Poliziano, il segretario di Lorenzo de' Medici, e alcuni gli attribuiscono valore di Ars Thelesmanica: ovvero, di voler essere non solo un emblema, come è ovvio, di quella primavera dell'arte che è stata la Firenze del Magnifico, ma anche voler stimolare in modo magico tale evento. Flora e Florentia infatti etimologicamente coincidono, e la "nuova Atene" d'Italia va quindi consacrata alla dea primaverile prima che a quella della saggezza.

Savonarola poi fece appassire quella Primavera, ma non tutti i suoi fiori bruciarono nei suoi autodafé e le spore del Rinascimento si diffusero in tutt'Italia, e poi in tutt'Europa.



Il dipinto va letto in modo sequenziale: Mercurio, col Caduceo, dirada le nubi della superstizione, facendo strada alla danza delle Tre Grazie, le quali anticipano l'avvento di Venere e Amore, seguiti da Flora, la dea della Primavera, che sparge i fiori nell'aere aiutata da Zefiro e Cloris. Le figure sfiorano appena il terreno coi piedi nudi, da cui si generano quasi i fiori simbolo dell'avvento primaverile. Un simbolismo che ricalca il Petrarca nel suo trecentesco Canzoniere, dedicato alla sua primaverile musa:

 Come ’l candido pie’ per l’erba fresca
i dolci passi honestamente move,
vertú che ’ntorno i fiori apra et rinove,
de le tenere piante sue par ch’esca.

5Amor che solo i cor’ leggiadri invesca
né degna di provar sua forza altrove,
da’ begli occhi un piacer sí caldo piove
ch’i’ non curo altro ben né bramo altr’ésca.

Et co l’andar et col soave sguardo
10s’accordan le dolcissime parole,
et l’atto mansüeto, humile et tardo.

Di tai quattro faville, et non già sole,
nasce ’l gran foco, di ch’io vivo et ardo,
che son fatto un augel notturno al sole.


Meno noto che anche Leonardo, ermeticamente allievo di Botticelli (secondo la tradizione che li vuole ambo Maestri del Priorato di Sion), si dedicò al tema di Flora con questo busto attribuito alla sua scuola, del 1510. Uno studio che testimonia l'importanza iniziatica del tema, che egli riprende con gli elementi essenziali (il seno nudo come segno della promessa di prosperità, e soprattutto le ghirlande di fiori tra i capelli).


Nel 1515, è Tiziano ad affrontare il tema di Flora con la sua maestria chiaroscurale.


Tra gli italiani, anche il Melzi (1517) si dedica con grande sensibilità a questo tema, riprendendo il gioco di ombre e luci introdotto nel tema da Tiziano stesso.



Massys


Maestro di Flora (1560c.)

Col '500, anche i fiamminghi come Brueghel (1520 c.) e il Massys (1559) e l'anonimo "Maestro di Flora" (1560) si dimostreranno affascinati dal tema, per la duplice possibilità che offre: tema erotico sotto mascheramento colto, sempre molto grato ai committenti, e erudizione virtuosistica nella figurazione della flora.






Dopo quella di Botticelli, la Primavera e la Flora più note sono probabilmente quelle di Arcimboldi, rispettivamente nel 1573 e nel 1591. Ovviamente, alle soglie ormai del Seicento barocco, il pittore manierista rappresenta una sintesi del concetto da par suo, realizzando le due figure simboliche tramite i fiori che le identificano, accentuando il virtuosismo fiammingo. Anche qui, come in Botticelli, c'è un significato simbolico: al Rinascimento ermetico di Lorenzo de' Medici fa da controcanto il Rinascimento Alchemico di Rodolfo II, il sacro romano imperatore appassionato di esoterismo e patrono di Arcimboldi che portò, per alcuni anni, la corte imperiale nella Praga alchemica di Faust e del Golem. Egli stesso si fece effigiare come Vertunno, sposo e portatore della Primavera Alchemica.


La Flora del Procaccini segna il passaggio al Seicento, dove centrale sarà la rilettura di Nicholas Poussin, che nel 1631 dedica al tema ben due grandi e complessi quadri allegorici. Poussin, tra l'altro, è il terzo pittore (dopo un lungo interludio di figure politiche) ad esser ritenuto membro del Priorato di Sion, con Botticelli e Leonardo. Si tratta, è ovvio, solo di un gioco letterario, tuttavia è curiosa questa loro comune dedizione al tema primaverile, meno sottolineata di altri aspetti.




Il Trionfo di Flora e l'Impero di Flora creano un dittico non dissimile da quello formato, in Botticelli, da Nascita di Venere e Primavera.



Nel corso del secolo, il tema coglie l'attenzione del Vignon (1650 c.), del Werff (1690) e di molti altri ancora.


Amigoni, 1730 c.


Rosalba Carriera, 1730 c.


Nattier, 1742


Falconet, 1751

Il Settecento rococò accentua il soffuso erotismo del soggetto di Zefiro e Flora, come appare nelle opere di Amigoni e in quelle della principale pittrice dell'epoca, Rosalba Carriera, che alla "rosa bianca" primaverile (Rosa Alba) doveva esser particolarmente legata. Il suo quadro più noto potremmo quindi quasi leggerlo come un "autoritratto ermetico" (non reale). Ma anche la scultura del Falconet è pervasa di un sottilissimo erotismo, mentre nel Nattier diviene sensuale travestimento cortese di Henriette of France.

La "Flora cortigiana" di Nattier introduce una certa pudicizia nel tema, per l'ovvia ragione di raffigurare, sotto le mentite spoglie del gioco arcadico, una nobildonna.


Una certa pudicizia nel tema (che in realtà aumenta, non diminuisce il sottile erotismo) è fatta propria anche dall'Ottocento (in modo, ovviamente, non uniforme). Al tempo stesso, nel XIX secolo si afferma in prevalenza una figurazione - coerente - della primavera come donna giovane, una "fanciulla in fiore" appunto.


Rudolph Hauser


John Shaw



Questa tipologia ottocentesca si mantiene anche negli emuli che sviluppano il tema nel '900, mantenendo un riferimento al "lungo rinascimento" della tradizione figurativa secondo i dettami fissati, a livelli altissimi, dalla Firenze medicea.



Irma Fiorentini

Epigoni ormai più isolati, anche se a ben scavare, ovviamente, si potrebbe tracciare una continuazione del canone (magari nell'illustrazione, da Mucha in poi), così come si potrebbe facilmente integrare la serie qui proposta, essenziale, fino a contare probabilmente migliaia di dipinti (magari, qualcuno significativo lo aggiungerò, nel tempo).

Ad ogni modo, penso che il percorso che abbiamo qui delineato sia sufficiente a mostrare l'importanza del tema primaverile nell'arte, e come esso diventi, in fondo, la principale metafora stessa dell'Arte rinascimentale come nuova primavera dello spirito umano. Primavera che dura in qualche modo tutt'oggi, e che speriamo mai finirà sotto l'avvento di nuovi mortiferi Savonarola.

Post più popolari